di Umberto Eco (Conferenza tenuta al Museo Guggenheim di Bilbao il 25 giugno 2001 )
Incominciamo parlando male dei musei, e diamo la parola a Paul Valery.(2)
Non amo troppo i musei. Ve ne sono di ammirevoli, ma nessuno è delizioso. Le idee di classificazione, di conservazione e utilità pubblica, che sono giuste e chiare, hanno pochi rapporti con le delizie (…) Mi trovo in un tumulto di creature congelate, ciascuna delle quali esige, senza ottenerla, l’inesistenza di tutte le altre (….) Davanti a me si sviluppa nel silenzio uno strano disordine organizzato. Sono preso da un orrore sacro. Il mio passo si fa religioso. La mia voce cambia, diventa un poco più alta che se fossi in chiesa, ma meno forte di quanto non mi accada nella vita. Presto non so più che cosa sia venuto a fare in queste solitudini cerate, che ricordano il tempio e il salone, il cimitero e la scuola (….) Quale fatica, mi dico, quale barbarie! Tutto ciò è disumano. Non è puro. Questo avvicinamento di meraviglie indipendenti e nemiche, e tanto più nemiche quanto più si assomigliano, è paradossale (….) L’orecchio non sopporterebbe dieci orchestre insieme. Lo spirito non può seguire molte operazioni distinte, non ci sono ragionamenti simultanei. Ma ecco che qui l’occhio (…) nell’istante in cui percepisce, si trova obbligato ad ammettere un ritratto e una marina, una cucina e un trionfo, dei personaggi negli stati e posizioni più diversi, e non solo, ma deve accogliere nello stesso sguardo armonie e modi di dipingere incomparabili tra loro, (…) delle produzioni che si divorano tra loro (….) Ma la nostra eredità ci schiaccia. L’uomo moderno, estenuato dall’enormità dei suoi mezzi tecnici, è impoverito dallo stesso eccesso delle sue ricchezze (….) Un capitale eccessivo e dunque inutilizzabile.
Non so a quale museo Valery pensasse, nel 1923. Forse era di cattivo umore, quel giorno, visto che quattordici anni dopo ha scritto per la facciata del Palais de Chaillot versi in onore dell’esposizione museale (Choses rares et choses belles – ici savamment assemblées – instruisent l’oeil à regarder – comme jamais ancore vues – toutes choses qui sont au monde). Ma certamente coglieva, del museo tradizionale, tre caratteristiche: (i) ambiente silenzioso, oscuro, non amichevole; (ii) mancanza di contesto per le singole opere; (iii) abbondanza di opere e difficoltà a percepirle e memorizzare tutte. Oggi l’evoluzione museale fa sì che le prime due obiezioni di Valery non valgono più: il museo è diventato chiaro, solare, amichevole, accogliente, gaio, e quasi sempre la distribuzione delle sale è tale da favorire il rapporto tra l’opera e il suo contesto. Abbiamo ovviato alla terza caratteristica?
Il museo è per definizione vorace. E’ tale perché nasce dalla collezione privata, e la collezione privata nasce da una rapina.(3) La collezione romana nasce dal bottino di guerra. Dice Plinio (Nat. Hist. 37, 13-14): “Fu la vittoria di Pompeo che creò la voga delle perle e delle gemme, come quella di Scipione e di Manlio la voga dell’argenteria cesellata, dei tessuti attalici e dei triclini ornati di bronzo; come quella di Lucio Mummio creò la voga dei vasi di Corinto e dei quadri.” Nasce con questa rapina (o se volete, diritto di conquista) l’accumulazione di oggetti insigni, l’orgoglio di incrementare il cumulo, il mercato che immediatamente ne consegue. Inizialmente non c’è feticismo dell’originale. Molte opere della Grecia antica ci sono pervenute nella copia che ne aveva ordinato il collezionista romano.
Per Krysztof Pomian, (4) se all’inizio si raccolgono religiosamente, e in luogo riservato, suppellettili funerarie (e basti pensare ai tesori sepolti con i faraoni), o donativi ricevuti dal tempio, ben presto la collezione si rivolge ad oggetti che egli chiama “semiofori”, vale a dire cose che, spesso al di là del loro valore venale, sono segni, portatori di una testimonianza, e rinviano a qualcosa d’altro, al passato da cui provengono, a un modo esotico di cui sono gli unici documenti, al mondo invisibile.
In tal senso la collezione vuole essere a un tempo “tesoro” o “teatro” del mondo, e all’inizio questa idea di un Teatro del Mondo si presenta più sotto forma di raccolta di notizie (e quindi di Libro) che sotto forma di raccolta di oggetti. Teatro voleva essere l’immensa Storia Naturale di Plinio, che nell’epistola dedicatoria dice che per i 20.000 fatti da lui raccolti si dovrebbe parlare di thesaurus, teatri erano le Enciclopedie medievali che registravano tutte le gesta del passato, tutti gli abitanti dei mondi ignoti, tutte le pietre, le erbe, i prodigi. E teatri saranno le grandi enciclopedie ispirate alla Pansofia rinascimentale e barocca, mentre Museum si chiamano anche le raccolte di testi su un argomento particolare, come il Museum Hermeticum.
D’altra parte, di alcune raccolte di oggetti in carne e ossa, come la collezione del Collegio Romano di Athanasius Kircher, ora dispersa, si conosce l’entità solo perché ne sono rimasti (musei in se stessi) i cataloghi illustrati, il Museum Celeberrimum del de Sepibus del 1678 e il Museum Kircherianum del Bonanni del 1709.
Uno spazio privato. In ogni caso, raccolta di libri o di oggetti che fosse, ciò che caratterizzava un “museum” tradizionale era di essere uno spazio privato. Comenio, nel suo Orbis Sensualium Pictus (117) definiva il museo come “locus ubi studiosus, secretus ab hominibus, solus sedet, Studiis deditus, dum lectitat Libros”, e l’incisione mostra un laico chino sul leggìo, mentre sulla parete si allineano libri. Quel museo che era anche chiamato Studio, Studiolo o Gabinetto (e con gli umanisti potrà anche raccogliere testimonianze archeologiche, e quindi si trasformerà in collezione di oggetti rari e antichi), era anzitutto uno spazio di isolamento, e nulla meglio della lettera di Machiavelli a Francesco Vettori (1513) ci può fare capire che cosa fosse per l’uomo di cultura disporre di questo rifugio sottratto alla curiosità e al disturbo del mondo esterno.
Io mi lievo la mattina con el sole et vommene in un mio boscho che io fo tagliare (…) Partitomi del bosco, io me ne vo a una fonte, et di quivi in un mio uccellare. Ho un libro sotto, o Dante o Petrarca, o un di questi poeti minori, come Tibullo, Ovvidio et simili (….) Trasferiscomi poi in su la strada nell’hosteria, parlo con quelli che passano, domando delle nuove de paesi loro (…) Venuta la sera, mi ritorno in casa, et entro nel mio scrittoio; et in su l’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango et di loto, et mi metto panni reali et curiali; et rivestito condecentemente entro nelle antique corti degli antiqui h uomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo, che solum è mio, et che io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro, et domandarli della ragione delle loro actioni; et quelli per loro umanità mi rispondono; et non sento per quattro ore alcuna noia, sdimenticho ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottiscie la morte: tucto mi transferisco in loro.
La raccolta di oggetti dell’umanista, i primi musei di curiosità e cose scientifiche del Seicento, come quello dell’Aldrovandi, le stesse Wunderkammern barocche, non erano aperti al pubblico. Certamente il collezionista orgogliosamente li apriva a visitatori qualificati, colleghi, confratelli di ogni parte del mondo, ma erano pur sempre i membri di uno stesso ambiente sociale che si facevano visita l’un l’altro.
Cos’era un oggetto in uno spazio privato? Qualcosa che il collezionista conosceva intus et in cute: e quindi, se pure provava l’orgoglio per l’accumulazione di tanti oggetti, era in grado, come Machiavelli con le ombre dei suoi Grandi, di interrogarli uno per uno, o magari di dedicare un’intera giornata a un solo reperto, e di leggere in esso non solo la storia della sua origine lontana, ma anche la vicenda della sua scoperta e acquisizione. E’ in fondo la sensazione che io, collezionista di libri antichi, provo abitando tra i miei tesori: sono lieto di averne molti, ma ogni visita è dedicata a uno solo, e toccandolo rivivo persino il giorno in cui l’ho trovato. Così si sfugge alla sindrome di Valery, conoscendo la storia pubblica e privata di tutti gli individui di una raccolta.
2 «Le problème des musées”, ora in Œuvres, Paris, Pleiade II, pp. 1290 sgg.
3 Per il passaggio dalla collezione al museo devo molto alla raccolta di notizie e riflessioni apparse nel numero speciale dedicato al Museo della Rivista di Estetica 16/2001, in particolare i saggi di Paula Findlen, Beat Wyss, Yve-Alain Bois, Roberto Salizzoni.
4 “Collezione”, Enciclopedia iii, Torino, Einaudi 1978
